ORNEMENT (histoire de l’art)

ORNEMENT (histoire de l’art)

Le mot ornement vient du latin ornamentum , ornement, mais aussi costume, ornement d’un discours et d’un texte, distinction, honneurs. Les significations multiples de ce terme ont été préservées jusqu’à l’époque contemporaine. L’ornement est ce qui sert à décorer une chose, quelle qu’elle soit. Cette définition succincte marque la différence qui existe entre l’ornement et la statuaire ou la peinture, dans lesquelles la narration (histoire, allégorie) est plus importante que la décoration. D’autres aspects de l’ornement permettent de mieux saisir son caractère véritable. L’ornement est essentiellement composé pour un espace défini et limité, et on peut dire qu’il est conçu pour répondre à ces exigences. L’ornement, essentiellement bidimensionnel, est utilisé pour décorer une surface. Chaque ornement est composé d’éléments individuels qui se prêtent à différentes formes d’association, allant de la simple répétition (-a-a-a-), à l’alternance (-a-b-a-b-a-) – il peut y avoir un centre –, jusqu’à des combinaisons très complexes dans lesquelles les axes horizontaux et verticaux peuvent être combinés. Les éléments utilisés sont soit géométriques, lignes, bandes, cerceaux, croix, méandres ou rinceaux; soit naturalistes, feuillages, palmettes et fleurs; ils peuvent être composés de figures humaines, putti, néréides et tritons, ou de figures animales, poissons, dauphins et oiseaux. Le degré d’abstraction et de stylisation va généralement de pair avec la complexité de la composition.

Cette définition de l’ornement montre bien que son champ d’application n’est pas limité, comme en témoignent les usages multiples du mot dans tous les domaines de la culture. L’ornement d’une personne se dirait de son aspect extérieur (parure, d’où le mot parement) mais aussi de ses qualités intérieures (Boschi, 1592). Dans le domaine de la religion, le mot ornement est employé pour désigner les objets sacerdotaux et plus particulièrement les riches vêtements cultuels, souvent brodés d’or et d’argent, comme les chasubles, mais aussi les devants d’autel (parement d’autel); par extension, il désigne également l’orfèvrerie religieuse. Dans le domaine de la peinture, l’ornement est le terme réservé pour désigner tout ce qui sert à embellir un tableau; il se dit aussi des peintures qui ornent les appartements, comme les dessus de porte, et en particulier les peintures qui accompagnent le tableau principal sans en faire partie, comme les bordures. Dans le domaine de l’architecture et de la sculpture, on entend par ornement toutes les parties sculptées qui décorent l’architecture, comme les ordres et les parties qui en dépendent, colonnes, architraves, frises, corniches et chapiteaux, mais aussi les volutes, rosaces, vases, candélabres, cartouches et festons. Les ornements hydrauliques ou ornements marins sont les figures, les vases, les consoles, les pilastres, les arcades, les masques, les concrétions, les coquillages, qui imitent souvent les formations naturelles, utilisés dans les jardins, les fontaines, les cascades et les grottes artificielles. Quand on parle de décoration, l’ornement prend tout ce qui sert à décorer, soit à l’intérieur, soit à l’extérieur. L’ornementation ou la décoration intérieure comprend le mobilier et toutes les autres parties ajoutées à l’architecture pour la rendre habitable et agréable à l’œil. Les décors éphémères comptent parmi les ornements utilisés pour servir d’agrément aux réceptions et aux entrées solennelles. Le sens voisin des mots ornement et décoration a donc contribué à l’usage presque interchangeable des deux termes orner et décorer, mais il ne faut pas oublier que l’ornement désigne en général une partie bien précise de la décoration. C’est donc la réunion et l’adaptation des ornements qui constituent la décoration. Le mot ornement est aussi un terme d’héraldique et se dit de tout ce qui se trouve à l’extérieur de l’écu: timbres, cimiers, supports, etc. Enfin, il faut encore mentionner la musique où le mot ornement désigne les notes ajoutées à une mélodie pour l’embellir ou la varier.

Une présence universelle

L’ornement est de tous les temps et de toutes les cultures. Il peut aller de la simple hachure ou zigzag à des systèmes extrêmement complexes, comme les mauresques ou les dessins pour tissus, du type appelé « bizarre », employés en Angleterre et en France (fin du XVII^e-début du XVIII^e s.). Les rapports entre l’objet et son ornementation forment un très vaste sujet; ils sont liés à la fois aux problèmes de la production et de l’esthétique. Dans l’art des pays de l’islam, le rapport de l’ornement et de l’objet qu’il décore est intrinsèque, et il est parfaitement impossible de les séparer. En Occident, il en est en grande partie de même, mais le développement de la production industrielle a bouleversé ce rapport dès le XVIII^e siècle. Il est donc primordial de connaître l’esthétique de la période durant laquelle l’ornement a été employé pour pouvoir établir le rapport qui existe entre l’objet et son ornementation, entre le contenu et son expression. L’ornement a été jusqu’au XIX^e siècle intimement lié à sa fonction, une dissociation s’instaurant nettement au cours du XIX^e siècle lorsque les dessinateurs puisaient dans la collection des ornements du passé en choisissant, selon les modes, tel ou tel ornement historique. La fonction première de l’ornement devint alors de masquer la matière brute, et la production industrielle empruntait aux arts mineurs ce qui leur était traditionnellement propre. On pensait que, grâce à la machine, on pourrait produire, en mieux, tout ce qui dans le passé montrait encore les défauts et les irrégularités du travail manuel. Cette croyance eut la vie longue, bien que beaucoup se fussent rendus compte, dès le début du XIX^e siècle, de l’impossibilité d’établir par la production de copies, même avec des variantes, une base viable pour l’art contemporain. La réaction contre l’objet surchargé se manifesta à l’apogée de la fabrication industrielle de l’ornement, alors que la dissociation entre celui-ci et sa fonction était poussée à l’extrême. On peut distinguer de multiples approches, parallèles ou successives, mais jamais exclusives, montrant que l’artiste a choisi de privilégier la fonction de l’objet au détriment de son ornementation. Cette condamnation de la surcharge passait pour certains par le retour aux formes du passé, comme l’art roman pour l’architecte hollandais Berlage, ou par l’utilisation des formes de la nature, comme c’était le cas pour les artistes de l’Art nouveau, tandis que, pour d’autres artistes, il s’agissait de glorifier la machine avec l’idée que grâce à la production industrielle on pourrait obtenir la forme qui répondrait parfaitement à une fonction. Les représentants du Style international (fonctionnalisme, style moderne) défendaient parfaitement ces tendances, l’abandon de l’ornement étant un postulat aussi bien pour l’art abstrait que pour les tenants de l’efficacité. Que l’anonymat en soit le résultat – non escompté peut-être – est exprimé par le titre de l’étude fondamentale de Siegfried Giedion, « Mechanization takes command, a contribution to anonymous history » (1948). C’est dans ce contexte qu’il faut replacer l’essai moralisateur d’Adolf Loos, Ornament und Verbrechen (1908), dans lequel l’auteur lance une attaque virulente contre la production d’objets surchargés, et où il associe l’accumulation d’ornements avec le niveau le plus bas de la civilisation.

Le mot « design » (littéralement « dessein », projet), employé pour désigner à la fois la nouvelle méthode de conception, la production industrielle et l’objet qui en est le résultat, fait référence à une esthétique (formes pures et sans ornement, surfaces lisses, matières brutes, couleurs primaires) et à une morale. L’idée que les moyens de production déterminent la forme de l’objet et son esthétique s’avère illusoire; parallèlement, la proposition que l’utilisation de la machine demande une autre approche du projet que la fabrication manuelle est erronée. En réalité, l’artiste ou le dessinateur a toujours été obligé de prendre en compte les contraintes imposées par les matériaux, les techniques et l’esthétique de leur époque.

Dans l’histoire de l’Occident, nous ne connaissons qu’une seule période, celle de l’art abstrait, durant laquelle l’ornement a été en grande partie absent. Après cette première phase de « purification » formelle qui n’a d’ailleurs jamais été totale, car l’ornement n’a jamais vraiment cessé d’être employé, au moins de façon résiduelle, de préférence géométrique, on voit renaître le besoin de renouer avec la riche tradition de l’ornement historique et de ses principes. Parallèlement, l’ouverture sur le monde, grandement facilitée par le développement inouï des moyens de communications et de transports, a modifié l’attitude des Occidentaux à l’égard de l’ornement, et l’omniprésence des objets décorés venus de pays lointains a largement contribué à un regain d’intérêt pour l’ornement. Le désaveu de l’esthétique fonctionnaliste a encouragé le renouveau des études historiques par les chercheurs, les historiens, les dessinateurs et les collectionneurs.

Les créateurs de l’ornement

Dans chaque domaine de l’art et des arts décoratifs, il y a eu des artistes qui créaient des ornements, architectes, peintres, sculpteurs, graveurs ou orfèvres, mais il n’existait pas dans ce domaine de véritable spécialisation professionnelle sous l’Ancien Régime. L’emploi généralisé du terme ornemaniste , dès le quatrième quart du XIX^e siècle en France, pour désigner la personne qui invente l’ornement, a largement contribué à répandre l’idée contraire. La confusion entre l’exécution et l’invention de l’ornement est à l’origine de l’utilisation erronée le plus souvent du mot ornemaniste qui désigne un créateur d’ornement. Le mot ornemaniste était réservé à l’origine à la personne à qui avait été confiée l’exécution de l’ornement, soit en peinture (l’ornemaniste travaillant pour A. Peyrotte, 1748, par exemple), soit en sculpture (le sculpteur-ornemaniste P.-E. Babel, 1751), soit en dessin (C. Normand, 1826), mais le mot fut aussi utilisé, dès le début du XIX^e siècle, pour désigner d’abord celui qui fournissait des dessins d’ornement à l’industrie et ensuite toute personne dessinant ou exécutant un ornement. Toutefois, au XIX^e siècle, le mot couvrit la notion d’exécution, et ce n’est que lorsque quelques études sur l’ornement gravé parurent (D. Guilmard, 1880) que le concept d’invention supplanta l’autre. Le mot ornemaniste, sans doute pour des raisons de commodité, a donc pris un sens qui ne se fonde pas sur une réalité historique.

Jusqu’au XIX^e siècle, l’invention de l’ornement ne peut jamais être attribuée à un seul corps de métier, celui d’ornemaniste n’existant pas, et il y avait des artistes capables de créer des ornements parmi les représentants de tous les métiers. Mais certains artistes se spécialisèrent dans la création d’ornements: avant tout des orfèvres (P. Flötner, É. Delaune, Masson, A. et N. Loire, J.-A. Meissonnier, T. Germain, H. Auguste, Biennais), ainsi que des peintres (Raphaël, Perino del Vaga, Jules Romain, Vouet, Lebrun) et des peintres de décorations (J. Lemoyne, A. Peyrotte), des dessinateurs (G. Charmeton, J. Bérain, P. et G. Androuet Du Cerceau, J.-C. Delafosse, C. Normand, Chenavard), des graveurs (J. Marot, J. Le Pautre), des sculpteurs (J.-B. Toro, G. Moitte, Lhuillier), des ébénistes (les Boulle) et des architectes (Alberti, Serlio, Palladio, Borromini, Oppenordt). Mais la répartition du travail n’était jamais aussi stricte, et l’attribution de la naissance d’un ornement à un seul métier est quasi impossible, notamment pour les artistes de cour. D’un point de vue théorique, G. Semper (Der Stil , 1861-1863) et ses disciples défendaient l’idée que le style et l’ornement étaient déterminés par le matériel et la technique. En revanche, pour A. Riegl (1893), l’homme a créé les ornements d’une manière consciente, et il démontre, notamment pour les arts textiles, que l’impulsion ne vient pas de la technique, mais d’une « volonté d’art » (Kunstwollen ).

L’étude de l’ornement

Il n’y a pas d’études sur les changements du sens et de l’usage du mot ornement. Le sens des mots qui désignent un ornement peut varier en fonction de la période et du pays. L’origine peut en être descriptive, comme c’est le cas pour « cartouche » (de l’italien cartoccio , de carta , papier), composition ornementale autour d’un compartiment vide, destiné à recevoir une inscription, une devise ou des armoiries. Dans d’autres cas, l’origine géographique de l’ornement lui a donné son nom, comme arabesque, mauresque. Le nom d’une chose peut être utilisé pour désigner un ornement nouveau: barroco (du portugais: perle irrégulière, 1563) ou rocaille (du français: morceaux irréguliers de pierre, de pétrifications, de verre, et coquillages, employés pour décorer des grottes et des fontaines) ont ultérieurement servi à qualifier un style: baroque et rococo. Le mot auriculaire est utilisé pour désigner des ornements dont la source formelle se trouve dans différentes parties du corps (en allemand: Ohrmuschel ), et il s’agit donc d’un rapport d’association, comme en témoignent les autres mots Kwab ou Snakerijen (en hollandais) et Knorpelwerk (en allemand). Enfin, les ornements composés de bandes entrelacées sont appelés cuirs dès qu’ils entourent un compartiment (en hollandais: beslagwerk , rolwerk ); en revanche, quand on met l’accent sur le système de la composition, on parle d’entrelacs et, dès que les bandes sont concentrées autour d’un centre qui accentue la complexité des entrelacs, on parle de nœuds (L. de Vinci; Dürer), tandis que les Allemands appellent ces bandes Schweifwerk (motifs chantournés) lorsqu’elles ont des parties renflées. Quand Bérain réutilise les bandes pour en faire des encadrements et pour structurer les grotesques qu’il crée, on les désigne par le mot plates-bandes, éventuellement avec l’indication « à la Bérain » (en allemand: Laub-und Bandlwerk ). La seule tentative de développer un code pour l’analyse des ornements date des années 1950 et fut conduite par J.-C. Gardin, mais cette normalisation de la description des ornements semble être réservée à son domaine d’origine, l’archéologie, parce que l’histoire n’y est pas prise en compte.

Les théories sur l’ornement ne se sont développées qu’aux moments où, son existence devenant problématique, il n’était plus qu’un objet de recherche historique, dans les domaines de l’archéologie, des traditions populaires et de l’histoire de l’art. C’est dans ses applications à l’architecture que l’ornement a été le plus étudié, sans doute parce que les traités d’architecture, dès Vitruve, utilisent le mot ornement pour désigner des parties sculptées de l’architecture: ordres, colonnes, chapiteaux, mais aussi volutes, festons, guirlandes, vases, statues et niches. Parfois, une attention particulière a été consacrée à l’un de ces ornements, comme le vase (Serlio, Baïf). Grâce à ces traités, les principaux ornements de l’architecture ont reçu des noms. Nous disposons aussi de termes particuliers pour désigner d’autres ornements, qui ont connu un emploi indépendamment de l’architecture. Ces ornements peuvent être classés selon leurs formes standardisées: le rinceau (de ramuscellus , latin populaire), dont le motif principal est formé de tiges stylisées disposées en enroulement; le trophée, à l’origine dépouille d’un ennemi vaincu, devenu un groupe d’attributs divers (religieux, champêtres, musicaux, etc.), posés ou suspendus à un ruban; l’arabesque ou la mauresque, ornements venus du Proche-Orient, composés de lignes courbes, de rinceaux qui s’entrecroisent, décorant la surface d’une œuvre et dont la figure humaine est absente; les grotesques, système de décoration murale, peinte sur les parois des maisons romaines, à base de lignes et de bandes, qui peuvent se développer en architectures, et incorporant des figures, parfois moitié-homme, moitié-animal, des oiseaux, des paysages, des bas-reliefs, etc.; la rocaille, mot utilisé pour décrire des motifs inspirés par la coquille, de forme irrégulière et asymétrique, tirant son origine des éléments du monde minéral utilisés pour le décor des grottes et des fontaines. Ces ornements peuvent décorer l’intérieur d’un édifice et, dans certains cas, également l’extérieur.

Les traités consacrés aux arts décoratifs sont rares avant le XVIII^e siècle. Cette situation change alors, notamment en France, quand la décoration intérieure prend le pas sur l’architecture. L’Analyse de la beauté par Hogarth (1753) est un des meilleurs livres sur l’esthétique du « dessein » (design ). Mais il faut souligner que tous les auteurs qui ont traité de l’ornement l’ont fait en général en mettant ce dernier en rapport avec l’architecture (C.-E. Briseux, 1943; G. Boffrand, 1945; C.-N. Cochin, 1754-1755; J.-F. Blondel, 1771-1777, 1774). Avec des illustrations à l’appui, ces auteurs ont essayé de donner au lecteur des conseils pour les aider à trouver le juste rapport qu’il devait y avoir, selon eux, entre l’architecture et son ornementation. Un des premiers exemples du genre se trouve dans la doctrine du decorum (ce qui convient) de Cicéron, et la même problématique sera débattue, parfois en termes différents, par la majorité des auteurs jusqu’à nos jours. Certains degrés de la hiérarchie sociale exigent par exemple l’utilisation d’objets de valeur fabriqués dans des matériaux précieux et dotés d’une ornementation particulièrement soignée. Ainsi, le sens donné à une œuvre par son ornementation peut aller de l’utilitaire au symbolique ou au magique.

Dans les travaux consacrés à l’ornement, les notions de progrès et de changement sont généralement prises en compte. Cela implique que l’attention est prêtée avant tout aux pays dont sont originaires certains ornements ou qui furent le théâtre de leurs modifications. Les centres intellectuels sont souvent des centres de création ornementale qui ont rayonné sur les autres lieux de production. La description de l’objet, sa date de fabrication, son auteur et son commanditaire sont les principaux éléments retenus par les chercheurs. L’étude de l’ornement a suivi plusieurs voies, qui varient du développement des formes (R. Berliner, 1925-1926) jusqu’au contexte socioculturel (J. Evans, 1931), de l’étude d’un ornement, comme la feuille d’acanthe, la grotesque ou la rocaille, à l’étude de sa diffusion par la gravure (P. Jessen, 1920; C.-P. Warncke, 1979) et à l’étude plus générale de l’ornement consacrée à son développement stylistique et à son application (G. Irmscher, 1984). Des considérations d’ordre esthétique forment le fond de ces études, ainsi que l’hypothèse que les ornements sont représentatifs de l’art d’une période et d’un pays. Si l’on considère les échanges commerciaux, les courants d’idées entre les pays, toute classification et étude par pays, géographiquement isolé, ne suffit plus puisqu’elle ne peut pas rendre compte des influences, et de leurs éventuelles interactions.

Jusqu’au XV^e siècle, il n’y a pas eu de distinction entre les arts dits majeurs et les arts dits mineurs; depuis lors, toute distinction rigoureuse est restée difficile à établir. La connaissance de l’ornement peut contribuer de manière significative à la détermination de l’objet dans l’espace et dans le temps, et faire ainsi partie intégrante de l’étude d’une culture. La plupart des questions touchant l’ornement – origine, usage, etc. – sont déjà traitées dans les publications du XIX^e siècle, mais il manque encore une étude d’ensemble sur cette période, ce qui peut expliquer le dénigrement pratiquement universel qui frappait les ornements du XIX^e siècle, jusqu’aux années 1980.

Les sources documentaires

Pour l’étude de l’ornement, nous disposons de plusieurs sources, toutes importantes mais de caractères très différents. D’abord, l’objet lui-même; ensuite, les dessins (projet et relevé), les gravures d’ornement; enfin, les textes. L’analyse de l’objet devrait être le fondement de toute étude de l’ornement, il faut le redire.

La formation des musées a été un moment capital coïncidant avec le transfert des collections des écoles d’art vers les musées, qui modifia la fonction de l’objet de modèle en objet historique ainsi que la vision que l’on pouvait en avoir. À l’origine de la création des musées d’arts décoratifs, dont le premier fut le South Kensington Museum, aujourd’hui Victoria and Albert Museum, à Londres (1854), était le désir de mettre à la disposition des étudiants et des artistes, en particulier, les meilleurs exemples d’ornements. Aujourd’hui, le même musée a créé une galerie dédiée à l’ornement européen. Les dessins d’ornement, conservés pratiquement sans exception dans les ateliers, dispersés lors de la dissolution de ceux-ci au cours du XIX^e siècle, ont été collectionnés avec passion dès le début du siècle par les architectes, les décorateurs et les amateurs. Beaucoup de dessins sont aujourd’hui réunis dans des fonds spécialisés, publics ou privés, mais aussi répartis dans les cabinets de dessins et d’estampes des musées et des bibliothèques. On n’en est qu’au début de l’identification des sujets et des auteurs, et la plupart des collections ne possèdent pas encore de catalogue, même sommaire. La gravure d’ornement est une source essentielle et commode pour connaître le développement de l’ornement. L’estampe permet plus facilement en effet que le dessin de connaître l’auteur de l’ornement, ainsi que le nom du graveur et de l’éditeur, et par conséquent son origine et l’étendue de la diffusion. Intimement lié à l’histoire de la gravure, l’ornement fut présent dès les débuts de cette technique, comme le montrent les cartes à jouer datant du début du XV^e siècle et les modèles des orfèvres (nielles). Les centres de production varient suivant les périodes, mais la diffusion était en général immédiate dans toute l’Europe. Les titres des suites d’estampes fournissent souvent des indications sur l’usage prévu par l’auteur, les préfaces peuvent nous renseigner sur le contexte historique et sur l’auteur, les dates qui figurent sur l’estampe peuvent correspondre avec la date de publication et définir ainsi le début de la circulation des œuvres. Pourtant, il faut se rappeler que l’artiste, le graveur et l’éditeur n’ont pas toujours travaillé en commun; il y a des centres de création qui n’ont pas bénéficié de la publication de leurs ornements. Par exemple, l’école de Gênes n’a pratiquement pas connu de graveurs pour mettre en circulation les ornements et les cycles de décoration, depuis le XVI^e siècle jusqu’au XVIII^e, à l’exception de quelques suites de cartouches par Bernardo Castello, qui datent du début du XVII^e siècle, mais publiées à Rome. L’exemple le plus étonnant est sans doute celui de la décoration des Loges de Raphaël au Vatican (1517-1519): à part quelques détails publiés au cours du XVI^e siècle par différents graveurs italiens et nordiques, la première suite montrant l’ornementation d’une partie des montants des Loges, dessinée et gravée par François de La Guertière, n’a vu le jour, en France, qu’en 1662, et c’est seulement vers 1772-1777 que Pagliarini a publié, à Rome, les relevés de toute la partie ornementale. Le renouveau d’intérêt pour la décoration des Loges permit alors à l’éditeur d’engager des dessinateurs et des graveurs afin d’offrir au public l’image fidèle des grotesques. Cet exemple met en évidence un autre problème qui apparaît, quand on veut se servir de la gravure, comme point de départ pour l’étude de l’ornementation d’une période historique. Il est parfois difficile de distinguer avec certitude entre la reproduction d’un ornement existant et celle d’un ornement qui vient d’être inventé. Les textes forment quant à eux une partie importante des sources: biographies, journaux, traités, articles ou introductions de livres. Les manuels d’ornement pour les apprentis, les élèves, les étudiants méritent une mention particulière.

On voit se développer tout au long du XIX^e siècle des manuels d’ornements, publications destinées aux artisans et aux dessinateurs et, dès la création de l’école publique, à l’enseignement du dessin. Les manuels accompagnés de textes explicatifs apportent une mine de renseignements pour l’histoire de l’ornement.

L’histoire générale de l’ornement reste encore à écrire, mais il semble impossible d’envisager de couvrir dans une synthèse unique l’ensemble des cultures préhistoriques et non européennes, aussi bien que des cultures européennes depuis leurs origines jusqu’à nos jours.

Encyclopédie Universelle. 2012.